Ultima cena - Cenacolo


SCHEDA TECNICA

  • titolo dell'opera: Ultima cena - Cenacolo
  • attribuzione: LDV
  • età di Leonardo: 51 anni
  • committente: Duca di Milano, Ludovico il Moro
  • supporto utilizzato: intonaco
  • dimensioni: cm. 460 x 880
  • tecnica:  Pece, tempera, Mastice 
  • datazione: 1495 - 1498
  • stato di conservazione: discreta
  • interventi di restauro: dal 1982 al 1999
  • opera portata a termine: parzialmente
  • attualmente si trova: Milano, refettorio Santa Maria delle Grazie


 


1494

La famiglia Sforza comunica a Leonardo di interrompere i lavori per la statua equestre in bronzo che stava creando per omaggiare Francesco Sforza, motivando a Leonardo che il bronzo necessitava per le costruzioni di cannoni in unica fusione  di armi per affrontare le eventuali belligeranti idee del re di Francia che sembrava intenzionato a scendere con le sue truppe nel territorio italiano.

Per Leonardo fu davvero un colpo! Erano oramai quasi dieci anni che si stava dedicando al progetto della statua e attraverso gli studi sui movimenti del cavallo e delle sue pose era riuscito ad identificare il giusto equilibrio e postura da dare alla statua, statua che doveva riflettere la potenza e la grandiosità della famiglia Sforza e che doveva essere posizionata proprio all'esterno del castello sforzesco, nella spianata adiacente al ponte levatoio. La statua avrebbe cosi rappresentato il luogo del potere e un monito per la città. 

In questo periodo Ludovico il Moro finanzia una serie di progetti di riqualificazione urbana, dai navigli della Martesana, sino alle chiese e ai luoghi di interesse cittadino e, tra questi, vi è un luogo a lui assai caro: la chiesa di Santa Maria delle Grazie. 

Per Santa Maria delle Grazie il duca di Milano aveva finanziato importanti lavori di ristrutturazione e abbellimento di tutto il complesso. A Donato Bramante ingegnere ducale, viene affidata la progettazione e i lavori presso "La tribuna" ed è molto probabile che alla progettazione abbia partecipato anche  Giovanni Antonio Amadeo,  scultore, ingegnere e architetto italiano che con Bramante collaborò alla costruzione del Duomo di Milano e  alla costruzione della facciata di Santa Maria presso San Satiro a Milano. 

Aveva appena finito di lavorarvi, quando si decise di procedere con la decorazione del refettorio. Venne scelta una decorazione tradizionale sui lati minori, rappresentante la Crocifissione e l'Ultima Cena. Alla Crocifissione lavorò Donato Montorfano, che elaborò una scena di impostazione tradizionale, terminata già nel 1495. 



La sala del refettorio

Questa sala era destinata al refettorio dei monaci Domenicani in questo modo gli avrebbe permesso ai monaci, mentre stavano nel refettorio, di sentirsi nella stessa stanza in cui si consumava l’Ultima Cena e di percepirsi come commensali di Cristo, al cospetto del cibo, che fossero dotate della sacralità richiesta per il nutrimento dell’anima

Il dipinto parietale assumeva pertanto fondamentali valenze di meditazione, in una totale immersione del monaco nella costante presenza di Cristo, attraverso presenze vive del Messia e degli Apostoli..

E' una sala a forma rettangolare, con una volta chiamata "a botte" e  con volte “a ombrello”. All'interno era interamente decorata ad affrescata sulle pareti e sulla volta. 

Nelle due pareti terminali vi sono l’Ultima Cena di Leonardo da Vinci a destra e a sinistra la Crocefissione di Donato Montorfano, temi consueti per la decorazione dei refettori conventuali.


1467

In questo periodo vengono conclusi i lavori dell'intonaco e dell'arredamento della pavimentazione presso il refettorio di S. Maria delle Grazie, dove fu impostato l'intonacatura e l'arredamento.


1488

La sala e la sua costruzione è affidata a abili artigiani e falegnami che hanno il compito di intonacare le volte e costruire i battilegni a pavimento. I lavori furono complessi in quanto la costruzione precedente della sala presentava anomalie di distribuzione dei carichi.

L'illuminazione originale doveva provenire da otto finestre per lato, di piccole dimensioni, di forma quadrata, molto vicine alle lunette e poggianti sulla trabeazione dipinta che correva lungo le pareti. 

Tali aperture furono nei secoli sottoposte a numerose modifiche: quelle della parete occidentale furono sostituite nel secondo dopoguerra da grandi finestroni rettangolari con imbotte affrescata a finti marmi, mentre altre furono tamponate da Luca Beltrami durante la campagna di restauri dell'inizio del XX secolo. Alcune aperture, invece, erano state modificate o tamponate sin dal XVI secolo, in conseguenza all'insediamento nel complesso dell'Inquisizione, cui fece seguito la costruzione di ambienti specificatamente dedicati.


1495

Donato Montorfano si occupa di illustrare la crocifissione del Cisto. Giorgio Vasari in visita in quel periodo a Milano la descrive come un opera straordinaria. Inizia la decorazione di una parete conosciuta coma la "Crocefissione" da parte di  Donato Montorfano al Montorfano si deve probabilmente anche il rifacimento della decorazione presente sulle pareti lunghe della sala, dalla critica attribuita in passato anche all'artista Bernardino de' Rossi, che probabilmente fu eseguita in continuità con la decorazione ad affresco delle pareti minore, ripetendo quella più antica che correva lungo tutte le pareti della sala. 


La data 1495 e la firma del Montorfano sono ben evidenti su una lapide ai piedi della Maddalena, sotto la Croce: si tratta dell'unica opera firmata e datata dall'artista,
ormai al termine della sua carriera.


1495-1497

Leonardo da Vinci inizia l'Ultima cena". I collegamenti tra refettorio e struttura conventuale in origine erano probabilmente tre: una porta si apriva sulla parete orientale, in corrispondenza del portico della biblioteca, e due sulla parete settentrionale.
L'apertura centrale della parete settentrionale sulla quale Leonardo da Vinci aveva dipinto l'Ultima Cena, fu invece ampliata ed alzata nel 1652, causando gravi danni e la perdita di alcuni elementi al dipinto murale vinciano.

A dispetto delle modifiche subite nel corso dei secoli, il refettorio godette, anche nei momenti più drammatici della storia del convento, di una particolare attenzione, dovuta certamente alla presenza in esso del capolavoro vinciano. 

Durante la Seconda Guerra Mondiale, ad esempio, la parete dipinta fu protetta dalla Soprintendenza con una doppia armatura di tubi in acciaio portanti spessi strati di sacchi di sabbia, un sistema già sperimentato durante la Prima Guerra Mondiale che, di fatto, salvò l'inestimabile dipinto. 

Persa infatti la struttura adiacente della biblioteca che fungeva da sostegno alla parete, il muro necessitò nella seconda metà del Novecento di numerosi interventi di consolidamento strutturale e di restauro della pellicola pittorica. 

Nel 1995 la sala è stata dotata di un sofisticato impianto per il filtraggio e la pulizia dell'aria, oltre che dall'impiego di una serie di locali filtro per l'ingresso e l'uscita dei visitatori, che consentono di evitare l'accumulo di sostanze inquinanti all'interno del refettorio.

In questa scena, Leonardo dovette rappresentare, verso il 1497, i Ritratti dei duchi di Milano con i figli, oggi scarsamente leggibili. Sulla parete opposta l'artista avviò l'Ultima Cena (o Cenacolo), che lo risollevò dalle preoccupazioni economiche e nella quale riversò tutte le conoscenze assimilate nel corso di quegli anni. Restano numerosi studi per il Cenacolo di Leonardo, tra cui la Testa di Cristo, conservata alla Pinacoteca di Brera.


1497

Matteo Bandello è un dodicienne  che si trova a Milano in quanto è appena entrato nel convento domenicano per studiare e formarsi, ha modo di vedere nella sala del refettorio del convento, quello che sarebbe diventato il cenacolo. Afferma di vedere Leonardo al lavoro e lo scrive nella sua novella LVIII:


« Soleva [...] andar la mattina a buon'ora a montar sul ponte, perché il Cenacolo è alquanto da terra alto; soleva, dico, dal nascente sole sino a l'imbrunita sera non levarsi mai il pennello di mano, ma scordatosi il mangiare e il bere, di continovo dipingere. 


Se ne sarebbe poi stato dui, tre e quattro dì che non v'avrebbe messa mano e tuttavia dimorava talora una o due ore del giorno e solamente contemplava, considerava ed essaminando tra sé, le sue figure giudicava. 


L'ho anco veduto secondo che il capriccio o ghiribizzo lo toccava, partirsi da mezzo giorno, quando il sole è in lione, da Corte vecchia ove quel stupendo cavallo di terra componeva, e venirsene dritto a le Grazie ed asceso sul ponte pigliar il pennello ed una o due pennellate dar ad una di quelle figure, e di solito partirsi e andar altrove. »

(Matteo Bandello, Novella LVIII, 1497, Milano).


1494 e il 1498

Ludovico il Moro che era profondamente religioso desiderava alla fine dei suoi giorni, essere sepolto presso la Basilica di Santa Maria delle Grazie che apparteneva all'Ordine Domenicano e facente capo alla parrocchia di San Vittore al Corpo.

Era quindi il suo intento quello di offrire alla cittadinanza un luogo ove fosse presente un opera pittorica di assoluto prestigio e di richiamo religioso che fosse accessibile a tutti i cittadini.
Il luogo prescelto quindi doveva anche rappresentare la centralità della chiesa e racchiudere in un unico contesto architettonico importante in quel periodo come Santa Maria delle Grazie, luogo che Ludovico il Moro aveva visto progetti di ristrutturazione e abbellimento, il punto di riferimento della città, un luogo ideale di preghiera e di arte rappresentativa nello stesso momento.

1498, 4 febbraio
Secondo la documentazione Luca Pacioli ha modo di vedere l'opera compiuta del cenacolo

 

Descrizione generale
L’opera di Leonardo è basata sul Vangelo di Giovanni 13:21, quando Gesù annuncia agli apostoli che sarà proprio uno di loro a tradirlo. 


Dette queste cose, Gesù si commosse profondamente e dichiarò: 


«In verità, in verità vi dico: uno di voi mi tradirà». 

I discepoli si guardarono gli uni gli altri, non sapendo di chi parlasse.  

Ora uno dei discepoli, quello che Gesù amava, si trovava a tavola al fianco di Gesù.  

Simon Pietro gli fece un cenno e gli disse:

 «Di', chi è colui a cui si riferisce?».  

Ed egli reclinandosi così sul petto di Gesù, gli disse:

 «Signore, chi è?».  

Rispose allora Gesù: 

«È colui per il quale intingerò un boccone e glielo darò». 

E intinto il boccone, lo prese e lo diede a Giuda Iscariota, figlio di Simone.  

E allora, dopo quel boccone, satana entrò in lui. 

Gesù quindi gli disse:

 «Quello che devi fare fallo al più presto». 

Nessuno dei commensali capì perché gli aveva detto questo;  

alcuni infatti pensavano che, tenendo Giuda la cassa, Gesù gli avesse detto: 

«Compra quello che ci occorre per la festa», 

oppure che dovesse dare qualche cosa ai poveri. 

Preso il boccone, egli subito uscì. Ed era notte.


Basandosi sulla tradizione dei cenacoli di Firenze, Leonardo progettò l’opera andando però a rinnovare notevolmente l’iconografia, ricercando un significato intimo e rilevante a livello emotivo dell’episodio descritto. Vennero studiati quindi i “moti dell’animo” degli apostoli, che risultano sorpresi e sconcertati dall’annuncio del Cristo.


I disegni preparatori di Leonardo


Lo studio di preparazione e la scelta del tema religioso comportava per Leonardo un preciso studio delle dinamiche che dovevano essere rappresentate come "i moti dell'anima", cioè in grado di far emergere nella più straordinaria capacità emozionale  di ogni singolo personaggio, un aspetto e una caratteristica in grado di rendere "vivo" il suo movimento.

Il movimento secondo Leonardo, è qualcosa che va aldilà del semplice riprodurre un gesto o rendere una forma espressiva, significa dare un significato del soggetto relazionato al contesto creando un filo conduttore dove ogni personaggio traccia la propria espressività, mai slegata dal concetto e dall'idea generale che l'opera intende dare. 

Studi sul cenacolo 1492


Busto di vecchio, N° 17614, Vienna, Graphische Sammlung Albertina    


Datato concordemente agli anni 1495-1497, e' lo studio per un apostolo dell'Ultima Cena. Il Berenson, che concorda con il Bodmer e l'Heydenreich nel riconoscervi un primo abbozzo di san Pietro, riscontrerà un'analogia di stile con l'incompiuta Adorazione dei Magi, benché la tecnica del tratteggio sia quella applicata sa Leonardo negli anni del suo primo soggiorno a Milano; Da Leonardo - Studi di fisognomica, Caroli.
E' stato anche proposto come una prima idea per San Pietro, prossimo com'e', dal punto di vista tecnico e stilistico, ad altri fogli (cfr. Windsor, n. 12289). Dei primi anni novanta; da Leonardo L'Ultima Cena.


Busto di vecchio, n° 027 - Amsterdam, Fodor Museum


La Commissione Vinciana pubblica il disegno come uno studio d'apostolo per l'Ultima Cena databile agli anni 1495-1496; Da Leonardo - Studi di fisiognomica, Caroli.




Studio di due figure - Windsor, Royal Library, n. 12703
 


Questo foglio, che presenta una figura seduta, volta verso una figura apparentemente inginocchiata, come nell'atto di disegnare o di fare il ritratto a quest'ultima, pur non presentando nessuna relazione di contenuto col Cenacolo, viene assunto come indicativo della tecnica e della grafica di Leonardo nel preciso momento in cui dava inizio agli studi per la pittura murale.


Studi per il Cenacolo - Windsor, Royal Library, n. 12542r 


Uno studio per la Cena relativa alla primitiva idea di raffigurare il momento della rivelazione del traditore.


Studio per la testa di Filippo - Windsor, Royal Library, n. 12551


Leonardo in questo disegno lavora molto sul particolare del viso, offrendo un profilo di Filippo piuttosto particolare: si può notare infatti che  lo sguardo di Filippo è diretto agli occhi del Cristo e il suo corpo appoggia sulla spalla sinistra di Giacomo Maggiore, nell'intento di ascoltare quello che Cristo sta dicendo agli apostoli.




T
esta di profilo verso destra - Windsor, Royal Library, n. 12548, 
Sanguigna su carta rossa, 193x148mm


Si tratterebbe di uno studio, databile agli anni 1495-1497, per la testa di un apostolo dell'Ultima Cena (san Bartolomeo o san Matteo); 

Da Leonardo - Studi di fisognomica, Caroli.


Studio per la testa di Giuda - Windsor, Royal Library, n. 12547

Sanguigna su carta rossa, 180x150mm


Posto in discussione dal Frizzoni (forse per il disegno dell'orecchio), e' ritenuto autografo dal Popham, che propone una datazione agli anni 1495-1497 (benche' la sanguigna su carta rossa sia una tecnica inconsueta per un disegno di questo periodo), dal Clark e dal Pedretti. I contorni sono forse stati rimarcati dal Melzi, come lamenta il Berenson. Si tratterebbe di uno studio per la testa di Giuda dell'Ultima Cena. 
Da Leonardo - Studi di fisognomica, Caroli.


Studio per la testa di Giacomo Maggiore - Windsor, Royal Library, n. 12552

Sanguigna su carta bianca, 139x147mm


Datato al 1495 circa, è concordemente riconosciuto come lo studio per la testa dell'apostolo Giacomo Maggiore per l'Ultima Cena. Isolata rimane l'interpretazione di Müntz, che aveva ascritto il disegno alla serie di studi per la Battaglia di Anghiari. Da Leonardo - Studi di fisognomica, Caroli.



Studio per le mani di San Giovanni - Windsor, Royal Library, n. 12543


Studio per il braccio destro dell'apostolo Pietro - Windsor, Royal Library, n. 12546


Testa di Cristo afferrato per i capelli da una mano n. 231 - 1497, da Leonardo L'Ultima Cena


Il Cenacolo di Leonardo o Ultima Cena (4,6 m x 8,8 m), dipinto dall’artista toscano nell’allora Refettorio del Convento di Santa delle Grazie, a Milano, tra il 1494 e il 1498, rappresenta una summa dei saperi pittorici ed espressivi del pittore. 

Esso fu realizzato in tempera grassa, pigmento di colore in polvere stemperato in una miscela nella quale, entravano, di norma, uova, caseina e altre sostanze organiche, in grado di produrre effetti di morbida compattezza e un film pittorico traslucido, a differenza della tempera in acqua e dell’affresco. Tra gli altri prodotti utilizzati, anche la pece e il gesso e tempere con rosso d’uovo come legante. 

Su questi strati di tempera è probabile che abbia compiuto rifiniture ad olio per dare riverberi e lucentezza al dipinto. 

Sono state trovate anche tracce di lacche rosse sopra gli abiti degli apostoli. Nella pittura murale quindi egli ha quindi utilizzato la stessa tecnica seguita per produrre piccoli dipinti su tavola. Tempera, olio.  


Il cenacolo è un affresco? 


L’Ultima Cena di Leonardo molti pensano si tratti di un affresco, in realtà non è proprio cosi.

Si tratta infatti di un dipinto parietale realizzato su intonaco secco. 

La tecnica dell'affresco infatti ha la prerogativa che durante il processo di asciugatura, i metalli polverizzati presenti all'interno dei pigmenti dei colori e all'interno del muro, subiscono un processo detto di "carbonizzazione", che crea una protezione dura e traslucida, restituendo alla superficie esterna e visibile al pubblico, una patina di lucentezza e vivacità dei colori.

Spesso il processo di umidificazione che si sviluppa sull'intonaco l'intonaco della parete sottostante, subisce un processo di auto-alimentazione forzata che consiste in una accelerazione del distacco dalla parete stessa, di microparticelle colorate, dette particelle cromatiche, mentre gli agenti esterni possono intaccare i materiali organici con i quali i dipinti a muro, detti murali, vengono ultimati.

Leonardo fa una scelta ben precisa che consiste nell'evitare al tecnica tradizionale per i seguenti motivi:


1) L'affresco ha la tendenza ad una asciugatura piuttosto veloce e il tempo di esecuzione deve essere piuttosto rapido, privo di indecisioni e questo per Leonardo diventa un problema in quanto ritiene che lui debba poter intervenire per eventuali correzioni senza creare distorsioni cromatiche, derivate dall'essicazione veloce, a favore di una pittura più ragionata che consenta eventuali modifiche in corso d'opera.

 

2) Ritiene che gli affreschi del suo periodo siano "spenti", mancanti di lucentezza e incapaci di rappresentare la profondità e l'anima del colore. ritiene infatti che un opera pittorica non debba essere un completamento o un abbellimento di un luogo architettonico per risaltarne le geometrie, piuttosto la pittura a parete deve vivere di luce propria, ribaltando il concetto di opera parallela. Crede fermamente che sia l'opera a determinare l'importanza di un luogo e non il contrario. L'opera secondo Leonardo, deve essere osservata e capita e non deve produrre distrazione  per fare ciò deve avere una azione implosiva nell'anima e nel cuore di chi osserva a tal punto che debba dimenticarsi del contorno.  


La scelta di Leonardo

Dopo aver fatto tutte le considerazioni del caso, prende la decisione di utilizzare la stessa modalità che aveva sempre utilizzato su legno: dipingere direttamente sulla superficie. Leonardo quindi vede il muro come la base di una grande tavola. Questo tipo di esecuzione, considerata molto rischiosa e atipica per il periodo, si dimostrerà una scelta azzardata e inopportuna, ma lui allora non lo aveva previsto.

Leonardo iniziò con la stesura sulla parete di un intonaco piuttosto duro e grezzo e questo lo fece in modo massivo nella parte centrale della parete piuttosto che su tutta la superficie, dopodichè si è preoccupato di tracciare le linee principali che dovevano caratterizzare l'intera composizione degli apostoli e le prospettive, creando un sinopia atipica. Una volta asciugato l'intonaco la parete si presentava pronta a ricevere il colore che Leonardo avrebbe steso sulla parete come se si fosse trattato di dipingere una normale tela o tavola lignea e  iniziato a dipingere come se si trattasse di una normale tavola. 

 
 

La preparazione dei colori

La preparazione era composta da una mistura di carbonato di calcio e magnesio uniti da un legante proteico.



Carbonato di calcio 

È usato come pigmento pittorico con il nome di bianco di San Giovanni, bianco di Cennini e bianco secondo Armenini. È il principale componente del pigmento bianco d'uovo. Il carbonato di calcio è il maggiore componente del calcare sciolto nell'acqua e il principale responsabile della sua durezza. In combinazione con il riscaldamento dell'acqua per usi civili dà origine all'incrostazione calcarea. In natura, il carbonato di calcio è il materiale che costituisce, in tutto o in parte, una grande varietà di tipi di rocce: il marmo, le rocce calcaree, il travertino. I minerali costituiti da carbonato di calcio sono l'aragonite e la calcite.




Il magnesio

In natura, per la sua elevata reattività, non esiste allo stato libero, ma si trova combinato con altri elementi. Questo metallo alcalino terroso è principalmente usato come agente legante nella produzione di leghe alluminio-magnesio. Il magnesio è un metallo leggero, di colore bianco argento e abbastanza duro, che assume un aspetto opaco, per ossidazione superficiale, se esposto all'aria. 




Biacca (bianco di piombo) 

È un pigmento tossico a base di piombo, 
l'essiccazione è abbastanza veloce e produce una pellicola molto elastica, di robustezza non raggiungibile con nessun altro bianco, che tuttavia tende a perdere di coprenza con il passare degli anni. Tende a scurire, a causa dell'azione delle tracce di acido solfidrico presenti nell'aria; inoltre ossidandosi si trasforma in ossido di piombo, di colore marrone. 

Prima di stendere i colori l'artista interponeva un sottile strato di biacca (bianco di piombo), che avrebbe dovuto far risaltare gli effetti luminosi. In seguito venivano stesi i colori a secco, composti da una tempera grassa realizzata probabilmente emulsionando all'uovo oli fluidificanti. Questa tecnica permise la particolare ricchezza della pittura, con una serie di piccole pennellate quasi infinite e una raffinata stesura tono su tono, che consentì una migliore unità cromatica, una resa delle trasparenze e degli effetti di luce, e una cura estrema dei dettagli, visibili solo da distanza ravvicinata; ma fu anche all'origine dei problemi conservativi, soprattutto in ragione dell'umidità dell'ambiente, confinante con le cucine.


1520

Appena terminato il dipinto, Leonardo si accorse che la tecnica che aveva utilizzato mostrava subito i suoi gravi difetti: nella parte a sinistra in basso si intravedeva già una piccola crepa. Si trattava solo dell'inizio di un processo di disgregazione che sarebbe continuato inesorabile nel tempo.


1566

Il Cenacolo presentava danni molto gravi, tanto che Vasari, che la vide nel maggio del scrisse che:


"non si scorge più se non una macchia abbagliata".


1642

Per Francesco Scannelli, scriveva che dell'originale non era rimasto altro che poche tracce delle figure, e anche quelle tanto confuse che non se ne poteva ricavare alcuna indicazione sul soggetto. Le cause che provocarono quel degrado inarrestabile erano legate all'incompatibilità della tecnica utilizzata con l'umidità della parete retrostante, esposta a nord (che è il punto cardinale più facilmente attaccabile dalla condensa) e confinante con le cucine del convento, con frequenti sbalzi di temperatura; lo stesso refettorio era poi interessato dagli effluvi e dai vapori dei cibi distribuiti.

Per capire quanto siano stati devastanti i danni basta confrontare l'originale con una delle numerose copie dell'opera, come quella del Giampietrino. 

L'idea è quella che, ragionevolmente, i colori originali fossero sostanzialmente simili a quelli visibili nella copia, molto più brillanti e accesi.

L'opera subì numerosi tentativi di restauro nel tempo, che cercarono di porre rimedio ai danni, stabilizzando le cadute e, spesso, provvedendo a vere e proprie ridipinture. 

Si tentò soprattutto di evidenziare i contorni offuscati, per recuperare la leggibilità generale, e di tamponare i fenomeni di degrado. 


1650 

I frati creano una nuova porta nel refettorio sulla parete del Cenacolo, e così distruggono le gambe della figura di Cristo. Nel periodo dell'occupazione francese venne usato come deposito delle armi e delle vettovaglie.

Nella foto è visibile sotto il Cristo, la porta creata dai frati ancora oggi presente

 

1726 

Michelangelo Bellotti prima "pulisce" il dipinto con la soda caustica, poi per "ravvivare" i colori, molto scoloriti, copre la superficie con olio di lino e infine ridipinge tutta l'opera, sulla base di una delle molte copie a disposizione.

Primo restauro documentato, ad opera di Michelangelo Bellotti


"Lavata con corrosivi e poi ridipinta"!


E' intervenuto compiendo una lavatura con soda o potassa caustica e verniciando il dipinto con olio per attenuare l'opacizzazione prodotta dall'azione corrosiva del solvente.
Inoltre tra le altre varie offese, amplia i contorni dei visi, segnando con un solo tratto scuro diagonale gli occhi di Taddeo o aggiungendo la barba a Matteo.


NB: Il procedere del restauro di Pinin Brambilla ha rivelato interventi piu' antichi di questo, dovuti probabilmente alla necessità di rimuovere dal dipinto polvere fissata da acqua di condensa; poi l'apertura della porta e altre manomissioni murarie furono probabilmente occasioni di nuovi interventi.


1796, 15 maggio

L’esercito francese comandato dal generale Napoleone Bonaparte entra in Milano. Anche per l’Italia è arrivato il momento di far parte del processo storico che, germinato dalla Rivoluzione francese, coinvolge ora tutta l’Europa, scardinando l’assetto politico e sociale dell’antico regime. Nove anni dopo, il 26 maggio del 1805, Napoleone viene incoronato re d’Italia in Duomo. 

La città è solennemente parata a festa e addobbata con archi trionfali; le campane suonano a distesa e le artiglierie sparano a salve. La cerimonia dura tre ore, al mattino, sotto un sole sfolgorante, in una piazza Duomo gremita di folla. Mettendosi in testa la corona ferrea, usata fin dal Medioevo per l’incoronazione del re d’Italia e che, secondo alcune cronache, gli andava un pochino stretta, Napoleone avrebbe pronunciato la famosa frase: 


«Dio me l’ha data, guai a chi me la toglie». 


Nel periodo dell'occupazione francese Napoleone ordina di non danneggiare il refettorio, ma inutilmente: esso viene utilizzato come stalla e magazzino.

Giovanni Antonio Antolini, Foro Buonaparte, fronte campagna Wikimedia


1819

Barezzi Stefano chiede di staccare le figure e metterle su tela per meglio studiarle; l'Accademia di Brera risponde di provare prima sulle due figure dipinte da Leonardo nella Grande Crocefissione, giusto per essere sicuri di riuscire con successo nell'operazione prima di operare sul Cenacolo!
Nel 1820, il presidente dell'Accademia propone di provare subito sul Cenacolo, perché nella Crocefissione Leonardo dipinse sopra il lavoro di Montorfano, mentre nel Cenacolo lavorò direttamente sul muro!


1821
Barezzi fa di tutto e di più! Tentativo di strappo della mano destra di Cristo. Inoltre incide vandalicamente una parte della tovaglia.  


1903-1908
Luigi Cavenagli trasferitosi in giovane età a Milano, viene considerato il più importante restauratore della sua epoca. 

Allievo di Giuseppe Molteni e poi di Giuseppe Bertini, il suo nome è legato al restauro del Cenacolo di Leonardo, cui si dedicò per 7 anni, tra il 1901 e il 1908.

Pur avendo operato soprattutto nell'ambito del restauro, ha lasciato anche opere di sua produzione, come i pennacchi della cupola della chiesa di San Fedele la decorazione delle absidi della chiesa di San Babila, degli interni della basilica di Sant'Eufemia, della volta del santuario di Santa Maria del Fonte a Caravaggio, dove cercò di seguire lo stile dell'architetto Pellegrino Tibaldi e gli affreschi della Basilica di Santa Maria di Gallarate.

La sua grande esperienza nel campo del restauro gli garantì importanti incarichi, fra i quali la direzione dei reparti di pittura del Vaticano e la direzione della neonata Scuola superiore d'Arte applicata all'Industria del Castello Sforzesco a Milano.


1924
Oreste Silvestri consolidò il colore con iniezioni di fissativo composto da una resina-mastice sciolta in essenza di petrolio e addizionata a cera.  

Barezzi esegue una stuccatura sulla quale appone il proprio nome! 


1943
Venne distrutta la volta del refettorio, ma il Cenacolo rimase miracolosamente salvo tra cumuli di macerie, protetto solo da un breve tetto e da una difesa di sacchi di sabbia, rimanendo esposto per vari giorni ai rischi causati dagli agenti atmosferici. L'ultimo restauro.



1943, 15 agosto

Ogni sera verso le venti, dagli aereoporti del sud dell'inghiltrerra, partivano centinaia di Bomber Command, la squadriglia aerea di incursione-anglo-americana con i i quadrimotori Stirling formano la squadriglia aerea composta dai temibili Halifax, capaci di trasportare 5.800 Kg di bombe, e Lancaster, con 6.500 Kg. nonchè le squadriglie tattiche di Spitfire, caccia per ricognizione e mitragliamenti al suolo.

Boeing B 17 Flying Fortress


Vi sono anche gli squadroni della MAAF - Mediterranean allied air force - con le loro fortezze volanti, i temibili  Boeing B 17 Flying Fortress

Dopo il decollo dal territorio inglese, salivano in quota per non essere avvistati dai radar e sorvolavano il territorio francese, in quel momento occupato dalle truppe aviotrasportate e carri armati tedeschi, per poi superare le Alpi ed arrivare sulla città di Milano poco prime della mezzanotte.

Il segnale del bombardamento veniva dato  dagli aerei chiamati "pathfinder", che avevano il compito di sorvolare a bassa quota la città e segnalare eventuali postazioni di contraeree che potessero colpire il Bomber Command.  Dopo pochi minuti dal passaggio dei pathfinder che lanciavano missili bengala per illuminare la traettoria di lancio e le zone da colpire.

I testimoni racconteranno che dopo i bengala illuminanti di piccoli aerei, il pericolo sembrava scampato e si scongiurava che il peggio fosse passato, ma non fu cosi.

Pochi minuti dopo da li a poco, si sente un sordo ronzio provenire dal cielo, dapprima lento, per poi crescere a tal punto da far tremare i piccoli alberi del parco Sempione che si muovono e vibrano, cosi come i vetri delle case.

In città è da poco passata la mezzanotte e quel ronzio diventa frastuono e alzando gli occhi al cielo nulla fa presagire quello che sta per accadere: migliaia di bombe cominciarono cadere come fossero gocce di pioggia durante una tempesta, colpiscono case, strade, alberi, chiese, e tutto intorno si illumina improvvisamente dal fuoco che s'innalza velocemente e abbraccia ogni cosa e dove il fumo grigio non permette di respirare. 

Un ora di bombardamenti continui e incessanti e migliaia di bombe,  tra i 250 e i 50 kg l'una, vennero sganciate ad intervalli di pochi secondi.  Milano si illumina come se fosse un grande braciere, quasi a ricordare la Roma di Nerone in fiamme.


1943, 16 agosto 

Alle prime luci dell'alba ci si rende davvero conto cosa sia successo: la città è stata seriamente colpita e il centro, compreso la zona dei parchi è un enorme cumulo di macerie e di palazzi sventrati.
Tra i danni si registra il teatro la Scala, semidistrutto, molti palazzi della zona Magenta e la chiesa di Santa Maria delle Grazie, proprio dove si trova il cenacolo di Leonardo.  

I danni furono ingenti in quanto venne colpito il chiostro e la fontana che si sbriciolarono, cosi come la cupola del Bramante che però non subì notevoli danni.

I frati per tutta la notte si adoperarono per spegnere l'incendio e solo a tarda mattinata si ebbe una visione più chiara: il bombardamento non aveva colpito il cenacolo che miracolosamente rimase in piedi anche se subi danni  alla struttura, tali da determinare il rischio della stabilità dell'intera parete. 

Bombardamento del 1943

 

1954 

Quando Mauro Pelliccioli ritenuto uno dei più grandi restauratori italiani del periodo, che si occupò in precedenza del restauro degli affreschi del Mantegna nella Camera degli Sposi a Mantova, degli affreschi di Giotto nella Basilica di San Francesco ad Assisi (1943), dei dipinti di Perugino e Raffaello nella Sala del Cambio a Perugia.

Per quasi quarant'anni ha lavorato, inoltre, sulle opere della Pinacoteca di Brera, ed ha eseguito numerosi restauri per la committenza privata. Fissa tutta la superficie con una gommalacca, il risultato è la sovrapposizione di strati di colle, stuccature, vernici, oli, cere, gomme e ridipinture, una patina scura che nasconde sempre di più la pittura originale.


1977 -1978 

Inizia un restauro, terminato nel 1999, per eliminare i rifacimenti e recuperare quanto rimane della pittura originaria, conservata sotto gli strati di materiale aggiunto; la restauratrice è Pinin Brambilla Barcilon

Quel poco che resta di mano di Leonardo è di qualità altissima e fa rimpiangere quanto è scomparso... e forse ci fa anche un po' arrabbiare con l'artista toscano per la sua manìa sperimentale! 
Pinin Brambilla Barcilon è tra i più importanti restauratori del ‘900, nota in tutto il mondo per aver condotto il restauro dell’Ultima Cena di Leonardo da Vinci a Milano (dal 1978 al 1999) e per gli interventi su alcuni dei maggiori capolavori dell’arte italiana.


Al degrado avevano contribuito anche l’uso del Cenacolo come magazzino per le truppe napoleoniche alla fine del Settecento, l’apertura da parte dei frati di Santa Maria delle Grazie di una porta proprio sotto la figura del Cristo e, nel  lavoro della restauratrice Pinin Brambilla e di tutti i suoi collaboratori si è quindi dimostrato estremamente complesso e laborioso. 

E’ stato necessario compiere un numero incredibile di campionature e di studi per trovare le tecniche migliori con cui restaurare l’opera e, soprattutto, per riportare alla luce i colori e le sagome originali di Leonardo.

Grazie agli enormi sforzi compiuti, si è potuto scoprire come il tempo e i restauri del passato avessero completamente stravolto l’opera vinciana, trasformando, ad esempio, i capelli di Matteo da biondi a scuri, oppure alcune bocche dei presenti a tavola da aperte, in segno di stupore, a chiuse. 

Tutti particolari, questi, che hanno dato nuova vita ad una delle opere più famose del mondo e che hanno permesso di riportare alla luce i veri tratti disegnati alla fine del 1400 da Leonardo.
Il restauro è stato completato con la realizzazione di impianti per la conservazione ambientale: filtraggio dell'aria, abbattimento delle polveri, isolamento della sala, monitoraggio statico della parete e delle condizioni termo-igrometriche, regolazione di intensità e calore dell’illuminazione, impianti di sicurezza.

Buco nella testa di Cristo 

Tra le tante scoperte insperate, si è trovato il buco di un chiodo piantato nella testa del Cristo: qui Leonardo aveva appeso i fili per disegnare l'andamento di tutta la prospettiva (punto di fuga)

Si sono riscoperti anche i piedi degli apostoli sotto il tavolo, ma non quelli di Cristo: questa parte fu infatti distrutta nel XVII secolo dall'apertura di una porta che serviva ai frati per collegare il refettorio con la cucina.

Tra i particolari più deteriorati e irrecuperabili si segnala la parte inferiore del viso di Giovanni dove, come scrive la restauratrice Pinin Brambilla, le narici e la bocca erano ormai "ridotte a piccoli tratti scuri". 

Pure il soffitto della scatola prospettica che vediamo oggi non è l'originale dipinto da Leonardo ma frutto di un totale rifacimento settecentesco che sempre secondo la restauratrice "non rispetta il sapore e il ritmo leonardeschi". 

Dell'originale rimane traccia solo in una sottile fascia a destra, che evidenzia come i cassettoni in origine fossero più larghi, profondi e caratterizzati da modanature con sottili fasce rosse e lacunari dal fondo blu-azzurro.


1980 

L'Unesco riconosce il Cenacolo Vinciano come patrimonio mondiale dell'umanità, e insieme con esso vengono protetti anche la chiesa e il limitrofo convento domenicano (la motivazione della nomina dei due edifici fa esplicita menzione del dipinto). Il restauro è stato concluso nel 1999.


2017 

E' stato annunciato un progetto di restauro ambientale per l'igienizzazione del microclima del Cenacolo. Il progetto sarà finanziato per un milione di euro da Eataly e per 1,2 milioni da fondi statali.



Attuale luogo dell'ubicazione de"il cenacolo"



Qui sotto, la planimetria attuale della Basilica con la sala del Cenacolo Leonardiano

Per visite contattare eventi@museoscienza.itTel. 02 48 555 441 - 445 - 324 - 356



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