SCHEDA TECNICA
Monaco, Alte Pinakothek
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Descrizione generale
L'immagine richiama la vergine Maria con in braccio suo figlio nell'intento di ricevere un fiore, il garofano. In profondità attraverso le bifore, un paesaggio montano.
La bifora
Viene citata spesso nella bibbia e si tratta di una finestra piuttosto diffusa nel periodo Romanico e Gotico, utilizzata spesso nelle torri e nei campanili e spesso presente nei castelli e nelle rocche delle Signorie rinascimentali.
Il suo stile architettonico è piuttosto semplice e prevede una divisione perpendicolare al centro composta da una colonna, in alcuni casi decorata o scolpita, che ha lo scopo di sorreggere la parte del vertice centrale dei due archi. Sotto, nella foro, si posso o vedere alcune tipologie di Bifora.
A - Bifora rinascimentale, Palazzo Strozzi, Firenze;
B - Bifora della torre medievale di Castello Roganzuolo di San Fior, Treviso;
C - Bifora del Castello Visconteo di Vigevano, Pavia.
Le Bifore, nel dipinto di Leonardo, si aprono verso un orizzonte assai profondo che diventa un punto di allungamento della visuale che, in qualche modo, crea luce all'interno della stanza stessa.
Maria
Il vestito di Maria è molto particolareggiato nel tratto e si compone di una lunga veste molto leggera, probabilmente richiama una seta rossa molto leggera, e un mantello azzurro foderato all'interno di un panneggio color giallo.
Una spilla, probabilmente con al centro un topazio circondato da perle, petto da una spilla con topazio simboleggianti castità, pudicizia e purezza circondato da perle, simboleggianti castità, pudicizia e purezza è posta Il mantello è chiuso sulla parte centrale del petto.
La pietra topazio
E' probabile che Leonardo abbia pensato al topazio, pietra che insieme allo smeraldo, rubino, zaffiro e ametista, era utilizzata nelle iconografie cristiane.
Intorno al 1490 nello Speculum Lapidum pubblicato da Camillo Leonardi attribuisce alla pietra topazio la capacità di frenare lussuria, passioni a favore di una forte spiritualità e una castità profonda, domando l'ira e contribuendo alla pietra stessa, l'alto potere divino.
Leonardo conosceva i minerali e le loro lavorazioni e probabilmente conosceva bene anche il topazio, che aveva avuto modo di utilizzare per la sua lucentezza e la rifrazione luminosa (forse utilizzata insieme al quarzo anche nel cenacolo per aumentare la brillantezza del colore).
A - Speculum Lapidum pubblicato da Camillo Leonardi;
B - Topazio allo stato naturale;
C- Topazio lavorato.
Dal libro: Ezechiele, Capitolo 1 la visone del carro del Signore
1Il cinque del quarto mese dell'anno trentesimo, mentre mi trovavo fra i deportati sulle rive del canale Chebàr, i cieli si aprirono ed ebbi visioni divine.
2Il cinque del mese - era l'anno quinto della deportazione del re Ioiachìn -
3la parola del Signore fu rivolta al sacerdote Ezechiele figlio di Buzì, nel paese dei Caldei, lungo il canale Chebàr. Qui fu sopra di lui la mano del Signore.
8Sotto le ali, ai quattro lati, avevano mani d'uomo; tutti e quattro avevano le medesime sembianze e le proprie ali,
9e queste ali erano unite l'una all'altra. Mentre avanzavano, non si volgevano indietro, ma ciascuno andava diritto avanti a sé.
10Quanto alle loro fattezze, ognuno dei quattro aveva fattezze d'uomo; poi fattezze di leone a destra, fattezze di toro a sinistra e, ognuno dei quattro, fattezze d'aquila.
11Le loro ali erano spiegate verso l'alto; ciascuno aveva due ali che si toccavano e due che coprivano il corpo. 12Ciascuno si muoveva davanti a sé; andavano là dove lo spirito li dirigeva e, muovendosi, non si voltavano indietro.
13Tra quegli esseri si vedevano come carboni ardenti simili a torce che si muovevano in mezzo a loro. Il fuoco risplendeva e dal fuoco si sprigionavano bagliori.
14Gli esseri andavano e venivano come un baleno.
15Io guardavo quegli esseri ed ecco sul terreno una ruota al loro fianco, di tutti e quattro.
16Le ruote avevano l'aspetto e la struttura come di topazio e tutt'e quattro la medesima forma, il loro aspetto e la loro struttura era come di ruota in mezzo a un'altra ruota. 17Potevano muoversi in quattro direzioni, senza aver bisogno di voltare nel muoversi.
Ezechiele che descrive l'arrivo del carro del Signore nell'iconografia classica Cristiana
Capelli
La sua acconciatura è elaborata, con trecce che incorniciano la fronte e reggono un velo semitrasparente, dal quale ricadono riccioli dorati ai lati del volto. Maria dall'espressione leggermente malinconica, è forse in piedi, o poggiata leggermente ad un asse (vedi il bambino che è sul cuscino) e con la mano destra tiene il bambino in modo delicato, quasi a sorreggerlo, e con la mano sinistra, gli porge un fiore: un garofano.
Il garofano
Nell'iconografia cristiana il simbolo del garofano rappresenta il sangue della Passione di Cristo, ma anche il legame profondo di Cristo con la sua chiesa.
Per esattezza, secondo le leggende cristiane, il garofano rosa e non quello rosso, fa riferimento alla crocifissione di Cristo ed in particolare quando le lacrime scivolate dal volto di Maria caddero sulla terra e da li a poco le sue lacrime fecero germogliare i garofani, segno Dio rinascita dopo la sofferenza.
Come possiamo vedere nel dipinto,però, Leonardo non ha dipinto un garofano rosa ma rosso. E' utile porsi delle domande, quali:Il bambino
Il Bambino è seduto, volutamente rotondeggiante e in "sovrappeso", quasi a dimostrare il suo benessere e opulenza. Con la mano sinistra cerca di toccare, e forse lo tocca, quel garofano che sua madre gli porge, sbilanciando il proprio corpo in avanti sollevando la gamba sinistra quasi a bilanciarsi nel movimento.
Lo sguardo del bambino non è indirizzato al garofano, piuttosto, osservando con attenzione, ci si accorge che il suo sguardo è verso l'alto, quasi ad osservare il cielo in modo assorto, forse incredulo e confuso verso ciò che sta vedendo.
Probabilmente Leonardo ha voluto dare un forte significato a quello sguardo che si perde oltre l'immaginario e il visibile, quasi a prendere atto di una accettazione di quella che sarà la sua fine, il suo destino.
Quello sguardo, forse rivolto al padre eterno, è un segnale "inequivocabile di "oltre il terreno" che Leonardo ha voluto identificare come la prova del sacrificio che il bambino sarà chiamato nella crocifissione.
Unendo a questo punto le parti simboliche quali il topazio, il garofano quale simbolo di sofferenza e passione della crocifissione, Maria che sembra consapevolmente rassegnata ma con suo figlio rassicurante nello stringerlo a se e, infine, lo sguardo del bambino, indica un linguaggio comune dove il messaggio cristiano della sofferenza e del sacrificio.
L'ambiente
Lo zoccolo su cui troviamo il vaso decorato da girali, ricordano i dettagli che si riferiscono alla sua fase più giovanile quando faceva il suo apprendistato nella bottega di Verrocchio.
Il paesaggio
Il paesaggio in lontananza rispecchia la continuità e la costanza delle opere di Leonardo, soprattutto per quanto riguarda i piani prospettici. Il fondale infatti è, come spesso accade, identificato con i Calanchi oltre le finestre, è articolato su più piani e mostra una vallata e una serie di montagne che sfumano nella foschia in una luce chiarissima.
In quest'opera Leonardo usa il fondale che si trova anche ne "La Vergine delle rocce" piuttosto che "l'annunciazione di Cristo".
Considerazioni
Nell'opera di Leonardo ha tra i 18 e i 28 anni circa ed è considerata un opera giovanile.
1472, giugno (giorno incerto)
1473-1474
Dipinge il ritratto di Ginevra dè Benci. Lavora ancora presso la bottega del Verrocchio che lo incarica di occuparsi di completare un opera, "il battesimo di Cristo", dove Leonardo sembra abbia partecipato alla creazione del dipinto, occupandosi personalmente dell'angelo di sinistra e i fondali paesistici.
Probabilmente anche a Lorenzo di Credi e Sandro Botticelli hanno contribuito ad alcune parti del dipinto.
1886
L'opera dopo un periodo buio nel quale non si conosce il suo percorso e presso quali luoghi sia stata, giunge definitivamente presso Alte Pinakothek di Monaco, ceduta dal dott. Haug di Gtinzburg.
L’opera venne presentata come una realizzazione appartenente al primo periodo fiorentino dell’artista, una probabile tesi di Adolf Christian Bayersdorfer (1842 – 1901) storico dell'arte, studioso di archeologia e di storia dell'arte, fu direttore della Pinacoteca Vecchia di Monaco, che identificò l'opera come “la Madonna della caraffa” . A supporto delle sue tesi, cita Giorgio Vasari che ne descrive il nome già nel 1550, quando a quel periodo era già in possesso della collezione privata di papa Clemente VII.
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